В Парижской опере — родине театрального танца, секс и балет были неразделимы. Театр буквально стал публичным домом.
Момент звезды должен быть триумфальным. Она ярко освещена, ее нога поднята в изящной балетной позе, и она явно звезда шоу. Но в кулисах скрывается одетая в черное фигура — символ грязной закулисной реальности балерины.
Секс и балет были тесно смешаны
Неизвестно, кого импрессионист Эдгар Дега использовал в качестве модели для картины 1879 года «Этуаль», на которой изображен этот напряженный момент. Но вполне вероятно, что это была проститутка. Секс-работа была частью реальности балерин в 19 веке, в эпоху, когда деньги, власть и секс смешивались в гламурном и не очень гламурном закулисном мире Парижской оперы.
Балет Парижской оперы, основанный в 17 веке, был первой в мире профессиональной балетной труппой и остается одним из выдающихся коллективов и сегодня. На протяжении 19 века он поднимал планку профессионализма, но на спинах многих эксплуатируемых молодых женщин.
Женщины приходили в балет еще маленькими детьми, занимаясь в танцевальной школе при Опере, пока не получали желанную должность в кордебалете. Девочки, обучавшиеся в школе, становились подмастерьями Оперы; только после нескольких лет муштры и серии жестоких экзаменов они могли получить гарантированные долгосрочные контракты.
В то же время они посещали занятия и прослушивались на небольшие роли. Часто недоедающие и одетые в плохую одежду, «маленькие крысы балета», как их называли, были уязвимы для социальной и сексуальной эксплуатации. А богатые мужчины — обладатели абонентов посещения Парижской оперы, прозванные аббонами, часто были готовы этим воспользоваться.
Театр сознательно стал публичным домом
«Балет — это… то же, что барная комната для многих крупных отелей, — писал журнал Scribner’s Magazine в 1892 году, — главный источник доходов, приносящий избыточную прибыль». Мужчины покупали годичные абонементы не ради музыки, а ради прекрасных балерин, которые танцевали дважды за представление, а за кулисами они покупали сексуальные услуги у женщин, которыми любовались на сцене.
Аббоны были настолько влиятельны, что стали частью самой архитектуры Оперы. Когда Шарль Гарнье проектировал свой культовый оперный театр в 1860-х годах, он предусмотрел специальный отдельный вход для владельцев абонементов. Здание также включало роскошное помещение, называемое танцевальным фойе.
Расположенное прямо за сценой, оно было местом, где артисты балета могли разминаться и отрабатывать свои движения до и во время выступлений. Но оно было спроектировано с учетом интересов мужчин-покровителей, а не танцоров. Фойе было местом, где они могли общаться с балеринами и делать им предложения.
В то время женское тело обычно было закрыто большим количеством одежды. А балерины носили скупые и откровенные наряды (хотя балетные костюмы того времени, включавшие юбки, были гораздо менее облегающими, чем современные купальники и трико).
Аббоны могли, и так и было, заходить за кулисы, чтобы подглядывать за женщинами. В силу своего социального статуса они могли свободно общаться с ними.
«За кулисами происходили эпические сцены», — писал граф де Моньи, который описывал танцевальное фойе как своего рода мясной рынок. Для подписчиков кулисы были своего рода мужским клубом, где они могли встречаться и здороваться с другими представителями власти, заключать деловые сделки и греться в атмосфере повешенной сексуальности.
Аббоны «рулили» балетом
Однако для балерин это было место, где они подвергались пристальному вниманию и преследованиям. От танцовщиц ждали, что они будут подчиняться вниманию и привязанности обладателей абонементов, большинство из которых были дворянами и крупными финансистами, чьи деньги обеспечивали большую часть дотаций для оперы.
Аббоны даже могли влиять на то, кто попадал на желанные роли, а кого увольняли из балета. Они могли вытащить девушку из нищеты, став ее «покровителем» или клиентом, поселив ее в комфортабельных апартаментах и оплатив частные уроки, которые могли повысить ее класс как балерины.
Часто собственные матери девушек, которые действовали совсем не так, как сегодняшние агенты по организации развлечений, помогали налаживать и поддерживать эти отношения. Для многих балерин Парижской оперы из бедных слоев населения отношения с богатым мужчиной были единственным шансом на нормальную жизнь.
Некоторые танцовщицы добивались успеха без богатого покровителя, становясь знаменитостями благодаря собственным способностям, отмечает историк Лоррейн Кунс. Но даже на тех танцовщиц, которые добивались успеха самостоятельно, смотрели свысока, подозревая в них проституток.
Один влиятельный парижанин не мог позволить себе дорогой абонемент, который давал особый доступ к балеринам. Это был художник-импрессионист Эдгар Дега.
В 1870-х и 1880-х годах он создал сотни рисунков и картин с изображением танцовщиц Парижской оперы, полагаясь на своих друзей, чтобы получить пропуск за кулисы и зарисовать танцовщиц в их среде обитания. Там он фиксировал закулисные виды тренировок танцоров и запечатлевал мир развратных мужчин-аббонов.
Одна из самых известных работ Дега — «Маленькая танцовщица четырнадцати лет», статуя подростка «petit rat» (маленькая крыса), или балетного танцора в натуральную величину. На современный взгляд, это портрет ребенка, который с нетерпением ждет своего следующего танцевального шага.
Но когда Дега выставил ее в 1881 году, она была раскритикована критиками, которые назвали танцовщицу «ужасно уродливой», обезьяноподобной и «отмеченной ненавистным обещанием всех пороков».
На самом деле это маленькая скульптура — символ гнусности сексуальных домогательств, которые были неотъемлемой частью того балета.
Подросток Мари ван Гетем, маленькая крыса Парижской оперы, служившая моделью для скульптуры, вероятно, торговала сексом за деньги, чтобы выжить, но даже если бы она этого не делала, почти наверняка зрители Дега решили бы, что она это делала.